Schenker Correspondence Project

Handwritten letter from Schenker to Halm, dated April 3, 1924

3. IV. [other hand:] 1924

Lieber, verehrter Herr Professor!

Im Augenblick, da ich die Feder angesetzt habe, kam Ihr zweiter Brief,¹ für den ich wie für Alles, was von Ihnen kommt, herzlich danke. Das 6. Heft, das schon im I.1924 fällig war,² geriet plötzlich[corr] wieder in eine Art Vorstadium: Klischees (schon imprimierte) sind in Verlust geraten, eine [illeg. word] große Tafel zu Schubert mußte umgestochen³ u. vor allem Heft 7 (B’s op. 57 ^ganz , B’s Brief zu seinem Quartett op. 127, u. das Rezitativ für Alt „Erbarm dich[sic] Gott!“ aus der Mathäuspassion|⁴ – über mittelbare Anfrage Furtwängler’s) sichergestellt werden. Dazu kam die Notwendigkeit, aus Anlaß der Halbjahrsrechnung dem Diebsgelüste des Verlegers abzuwehren, der, um meine ohnehin sehr bescheidenen Einnahmen aus der Sonaten-Ausg.⁵ zu kürzen (mehr noch für das Später als für Heute) entgegen den Vertrag, der Zusage, seine alten Ausgaben in ungeheuren Massen auf den Markt geworfen, der in der Rechnung Lügen auftischte, der ein Tantièmenstück von mir ohne mein Wissen seinem Neffen⁶ zur weiteren kostenlosen Ausbeutung überließ, der einmal als Handlungsgehilfe[corr] Krägen[?]⁷ verkaufte u. nun als Verleger der „Moderne“ märchenhafte Reich- {2} tümer gesammelt [hat], aber in Form u. Inhalt – trotz den durch langes Haar, langen Bart unterstrichenen kosmopolitschen[corr], demokratischen, internationalen, pazifistischen Deklamationen – der Handlungsgehilfe geblieben ist. Noch ist zur Stunde die Angelegenheit des erwähnten Tantièmenstücks nicht bereinigt, aber nach den vielen aufreibenden Wochen trete ich doch schon in eine bessere Luft.

Ihr erster Brief liegt vor mir u. ich gehe, was mir bei nachzitterenden Weh am leichtestem fällt, Blätter u. Fragen der Reihe nach durch :

Ja. die Figurenkunst⁸ der sog. Klassiker ist das Um.- u. Auf der Musik überhaupt. So kam es geschichtlich u. wiederum wird auch die Geschichte bestätigen, daß die Ohn-Macht zur Figurenkunst ihr Untergang gewesen. Welche aber ist aber darunter zu verstehen? Brechungen, Fiorituren etwa? Nein. der neuentdeckte „Lineare Kp“⁹ mit seinem Auf u. Nieder? Welches Kind träfe es nicht ebenso wie Kurth zu sehen, daß diese Notenköpfe (bei Bach) steigen, diese fallen, aber warum nur bis zu dieser Höhe, dieser Tiefe, müssten Kind u. Kurth sagen können. (darüber in Heft 8. Ich weiß daß K. Ihnen gewogen ist, doch weiß ich auch, daß Ihr Wahrheitstrieb auch diese Probe besteht.) Ich meine jene Figurenkunst allein, die auf schmalsten Schulterchen von wenigen Erst. Intervallen ruht, ^also jenen gewaltigen (Klänge, Stufen, Tonarten tummelnden) Vordergrund, der es Mittel- u. UrGrund kommend, in Allem u. Allem {3} selbst Figur ist vor jeden Erst. Intervallen, – nicht also die Figuren im Vordergrunde, sondern das Ganzen als – Figur! Wo nicht das Ganze Figur ist, klingen alle Figuren blos aufgepappt, wie ein Anfall von einem Ornament, wie Ohrschmuck, Nasenringe. Das Ganze als Figurierung ^aber ist ein Organismus, Figur ist dann = Synthese, so daß Ganzes, Synthese, Organismus, Figur, Synonyma sind! Wie Menschen, Tiere, Pflanzen Figurierungen von kleinstem Samen sind, so ^sind die Stücke der Genies Figurierungen von wenigen Intervallen. Vielleicht sind auch die Sterne Figurierungen von wesentlich Einfacherem. Zur kürzesten Formel der Welt drängt alles Religions-Empfinden, alle Philosophie u. Wissenschaft, u. ein ähnlich religiöser Zug läßt mich das Tonstück als „Figurierung“ eines Kernes hören, das also ist die „Figurierungkunst“ unserer Meister, das ist Musik, das allein ist auch die Improvisation!

Wir verstehen uns noch nicht, weil wir dieselben Worte ^gebrauchen u. dabei Verschiedenes denken. Wäre bei unseren Meistern nicht das Ganze die Figurierung, wir hätten noch keine Musik; Figurierung von Teilen u. Stellen schafft kein Ganzes. Darum meine Ergebenheit für sie, die Sie noch nur irgendwie befremdet[.] Am Klavier zu Hause fragte ich einmal Furtwängler,¹⁰ weshalb Beeth. in der Dfg. des 1. Satzes in op. 109¹¹ auf die Höhe [mus. ex: a´´´] (T. 21) zuschreitet u. plötzlich abspringt. Er gestand, daß er an dieser Stelle immer vor einem Rätsel gestanden.¹² {4} Ich verwies ihn auf [mus. ex: b´´´] T. 42, aber auch damit wußte er nichts anzufangen. So rollte ich also auf: [ ^Auftakt mus. ex.] [ ^293ff. mus. ex.] Ein Deckton im Auftakt: h¹ (über gis¹), der füglich wegbleiben könnte, spielt schon eine solche gewaltige Rolle in B’s Phantasie. Man muß schon an die Listen von Einbrechern u. derlei Gesindel denken, sieht man, wie er in der Df. auf gis u. h zunächst einzeln zugeht, dann endlich zu Anfang der Repr. sie koppelt, wie im Auftakt u.s.w. u.s.w. Und doch ist dieser Zug eine letzte Kleinigkeit in der Figurierung des Ganzen! Nachdem ich F. gar viele Figurierungen (in meinen Sinn), darunter auch z.B. Brahms’ III Sinf. zeigte, rief ich aus[corr]: „Ich bin noch viel zu feige gewesen. Ich sagte von unseren Genies noch viel zu wenig, sage noch zu wenig, aber ich will die Feigheit gutmachen.“ Und aus der Ergriffenheit u. Erschütterung sprang unmittelbar ein Lachen hervor bei Furtw. u. den anderen Gästen : daß ich mich feig schalt, machte sie so herzlich lachen. Und doch ist es so!!

Ich sagte zu wenig davon, was diese Meister bedeuten, was Musik ihnen gewesen, was ihre Erleuchtung ^{(eben des Genies)} als kürzeste Verbindung von Kern u. Ausfaltung, ihre Spannkraft, Allgegenwart sind.

{5} 4. IV.

– – – Sie führen Ihr Gefühl (gegen B., Br., für Bruckner: “Körperlichkeit, Rasse usw“) an. Gegen Gefühle zu kämpfen, ist nicht meine Sache. Ich dächte, Halm u. Schenker müßten vorerst um Tatsachen der Musiksprache ringen, da die allermeisten noch im völlig Verborgenen einer unermeßlichen Genie-Tiefe liegen. Bestreiten Sie, was ich als Tatsache angebe, dann gibt es einen fruchtbaren Kampf um die Wahrheit, zumindest aber das. Vergessen Sie nicht, lieber Professor Halm, daß Sie in Ihrer[corr] Jugend[corr] sicher auch Beeth. im Herzen getragen haben, vielleicht kehrt dieses „Gefühl“ noch einmal zurück?

– – – Bruckner hab’ich improvisieren gehört.¹³ Er konnte es aber nicht. Er war zu sehr Vordergrund-Gestalter. Richtiger: er kannte nur eine Dimension, einen Raum von höchstens 20 Takten, auch diesen nur flächig gesehen. Dieser Raum kam ihm nicht aus einer Tiefe, wo Raum an Raum sich schließen, zueinander gehörend, wie die Knochen, Muskeln, Gelenke meines Körpers, er stand ihm für sich. Daher seine Art, jeden Raum mit I. Stufe u. einem Anfang im Niederstreich zu unterstreichen, was aber der Tonsprache sowenig wie der Wortsprache auf die Dauer bekömmlich ist. Sie haben Verantwortung u. daher erzähle ich Ihnen z.B. folgendes:

Bruckner rief mich einmal – in der Klasse – ans Klavier, „horchen Sie, Herr Schenker,“ sagt er, u. spielt nur eine Stelle, die sichtlich {6} eine Steigerung vorstellt. „Meinen Sie, daß das schon genug ist, oder soll ich noch weiter“? Das Vor u. Nachher der Steigerung ließ er mich nicht hören – später konnte ich feststellen, daß es eine in der VII. Sinf. gewesen, die[corr] er in der Arbeit hatte, wie konnte er nur aber um so etwas fragen?¹⁴ Wornach hätte der Hörer sich richten können u. wornach hat er selbst sich gerichtet, wenn er so fragen konnte? Lesen Sie Fr. Eckstein’s Erinnerungen an Br.|¹⁵ u. die dort mitgeteilten Aufgabenproben, sie gehören in diesem Zustande nicht dem strengen, nicht dem freien Satze, die übliche Dunkelwelt. Hätte ich nicht immerhin schuldigen Respekt vor so vielen herrlichen Tonbildern gehabt u. vor allem vor seiner echten Religiosität, ich hätte in jeder Stunde 60 Minuten durchgelacht, so ganz Unmögliches bot er. Oder: er trug tiefen Schmerz darum, daß ihm den Professur für eigentliche Komposition – er dürfte nur Hm. u. Kp. lehren – vorenthalten wurde;¹⁶ jedenfalls gab er sich wirkliche Mühe, die wenigen Schüler bei den Schlußprüfungen in gutem Zustande vorzuführen, in der Erwartung, daß das Direktorium auf die günstigen Ergebnisse sie ihn doch einmal zur Komp-Klasse berufen könnte. Was tat nun aber der gute, arme Br.? Da er wußte, daß Dir. Hellmesberger,¹⁷ oder die Professörchen fur Pianoforte oder Violine usw. – die gesammte „Kommission“ – sich nicht gerne in Theorie einläßt, hat er jedem von uns das Fugenthema zum[corr] Voraus gegeben, es mit jedem von uns durchgearbeitet, u. nun kam die Komödie der Prüfung: „Wollen H. Direktor das Thema!! {7} fragte Br., der Direktor beeilte sich: „Bitte, H. Professor, geben Sie selbst eines auf“ Und nun kam Alles, wie es abgekartet war. Eine Bagatelle, aber demjenigen gegenüber, der mir erzählt, er habe Br. wunderbar improvisieren gehört, bringe ich Mißtrauen entgegen, denn Br. konnte sie die Impr. sehr wohl vorbereitet haben. So oder so, unter Improvisation verstehe ich mehr, die Figurierung eines tiefempfundenen Kernes, der – nach Art der Samenfäden – mit unerklärlicher Gewalt sich den Weg bahnt. – Ich sah [cued to lower margin: wirklich war mehr zu sehen als zu hören.] auch Br.’s ersten Einfall zur IX Sinf.. Er kam hochrot in die Klasse – 6^h Abds – u. schrie u. schrie: ‚Jetzt hob’ ich das Thema zu einer neuen Sinf.“, lief zum Klavier u. Tobte immer wieder dieselben ^paar Takte, lief aus dem Klassenzimmer in ein benachbartes, wo Prof. Schenner,¹⁸ einer seiner eifrigsten Anhänger, den Klavierunterricht leitete, brachte ihn in unsere Klasse u. spielte ihm immer wieder dieselben ^paar Takte vor. – darüber, wie er seine Figuren auf den Klang mit Mühe abstimmte, glaube ich Ihnen schon einmal geschrieben ^zu haben. Ob er in allen Manuscripten es so hält, weiß ich nicht; ich habe seither keines mehr gesehen.

– – – Auf Reger komme ich zurück. Von vielen Seiten werde ich gebeten, aufzuzeigen, was mir an R. fehlerhaft erscheint. Aber {8} mit dieser Ungeduld Schritt zu halten, ist weder sachlich erlaubt noch auch technisch möglich. Wie leide ich darunter, daß der IV. Bd, der Hauptband, der freie Satz, noch nicht draußen ist, wie umständlich muß ich mich im „TW“ behelfen, u. doch um wieviel besser ists geworden, seitdem I, II¹, II² draußen sind! Ferner: würde ich blos gegen das, was ich Fehler nenne, stürmen, worauf wollte ich meine Beweise stützen, da Niemand wüßte, wovon ich überhaupt spreche! Und auch das noch: Glauben Sie, ^daß mein Verleger die Herabsetzung seiner Ware verträgt? Haben denn Sie eine Ahnung, welches Martyrium Heft 1–6 gelitten haben, wie der Verleger aus Angst vor mir, entgegen dem Verlag u. sonstigen unendlichen Zusicherungen, selbst die Hefte hintertreiben? Wie oft wurde ich von reichsdeutschen Musikern auf die vielen Schäden¹⁹ aufmerksam gemacht, die der Verlag mir bewußt zufügt. Furtw. u. viele Andere äußerten sich oft dahin, daß Dir. H. die Schlinge der Verträge eigens gelegt hat, damit er mich für sein Geschäft unschädlich macht. Wir sollten heute schon beim 20ten Heft (u. daruber hinaus) sein, – sehen Sie, wo ich bin. Was sich soeben zugetragen, mahnt mich zur äußersten Vorsicht erst recht: ich kann nur Stoffe bringen, die durch die Verschleppungstaktik nicht leiden könne. Ich werde mich hüten, die Kleinen Prl. von Bach, die Sonaten von Beeth. fortzusetzen,²⁰ da ich durch den Verlag gehindert bin, sie zur Wirksamkeit zu bringen; nur rasch geschlossen, dann sogar zusammengeschlossen (der Vertrag stipuliert Monographien|²¹) tun sie die schuldige Wirkung. Der junge Reger, der junge Strauss, die die „U.E.“ von {9} Aibl, München, gekauft hat, sind ja die Haupteinnahmsquelle, die er sich nicht verstopfen läßt. Für Bruckner, Mahler hat er soviel wie nichts gezahlt, für Reger u. Strauss nur paar Mark, das sind – Geschäfte! billig eingekauft, umsonst erworben, nur teuer verkauft, wie schwelgen da die Herzen der Juden Hertzka, Kalmus u. Bruder usw!²² Jede Zeile ist mit Blut erkauft, die Sie im „TW“ lesen. Und doch, ich werde auf Reger bald kommen. Ich plante schon in H. 8: Moz: Son. Ad. Thema u. Var., – Brahms’ Händelvariat. u. Reger: Bach Var.,²³ wird aber Heft 7 verschleppt, dann muß ich den Stoff anderes halten.²⁴ Ja, ich hätte mich längst entschlossen, auf meine 20% zu Gunsten des Verlags zu verzichten, aber selbst dann wurde dieser nicht rascher drucken, weil der Inhalt seinem Interesse entgegensteht. Glauben denn Sie, daß z.B. Ihr Zwissler|²⁵ auch nur die Kl. Prael. drucken wollte – das Büchelchen hätte 50–60 Seiten mit Url-Tfl –, auch wenn ich es ihm schenken wollte, wo der Stich u. Druck höchstens 5 Mill. unserer Kronen kostet? Ich habe entsetzliche Schwierigkeiten, von denen meine Leser keine Ahnung haben.

– – – – Ein Übergang? Eine historische Notwendigkeit?²⁶ Nichts von beiden. Ein Rückgang, ein Zusammenbruch, aus Unvermögen zur Figurierung des Ganzen u. der Teile. Wo Kunst u. Leben Verschiedenes bedeuten, wird heute geschrieben wie gelebt. Man „darf“ das Leben leben, wie es {10} Einem paßt, ausrutscht; aber die Kunst duldet kein Ausrutschen. Richtiger: die Künstler rutschen aus, wollen es aber nicht wahrhaben; sie berufen sich darauf, daß Niemenden das Recht zusteht, Verbote zu erlassen, folglich . . . das ist aber der Standpunkt des Lebens, das nichts verbietet; dagegen verbietet die Kunst, auch wenn ihr nicht zum Mund eine Tafel heraushäng²⁷: “das darfst du nicht.“²⁸

– – – Eine öffentliche Aussprache²⁹ zwischen uns beiden würde uns nur Zeit.- u. Arbeitsverlust bringen. In der Musik haben es die Zuhörer noch nicht soweit gebracht, daß wir sie als Instanz annehmen könnten. Vor kurzem hätte ich in einem Hamburger Haus einen ungezwungenen Vortrag vom Klavier weg vor Gästen des Hauses halten sollten, der mir ein sehr hübsches Geld eingetragen hätte, – ich habe verzichtet, weil ich noch keinen Weg zu den Hörern sah. Es hätten sich die Hamburger Musiker ^auch eingefunden, u. die hätten ihren Widerstand schon von Berufswegen mitgebracht, da sie sich meistens in ihrem Erwerb betroffen fühlen. Auch ist es nicht nötig, daß ich Ihre oder Oppel’s Komp. zum Gegenstand meiner Beweisführung mache. Vielleicht gewinne ich so viel Muße, Ihnen einen eigenen Brief über Ihre Komp. zusammenzustellen u. die Stellen namhaft zu machen usw. Wär’ nur erst die Bahn des „TW“ etwas ebener, verlöre ich ^nur weniger Zeit um[corr] die Widerstände! Jedenfalls aber werde ich bald Ihnen im TW. Rede u. Antwort stehen {11} wegen einiger Misverständnisse, die ich ^{in Bezug auf mich} Ihren letzteingelangten Werken entnehme, Sie dürfen es erwarten, daß der Eifer zur Kunst u. zur Wahrheit mir sicher die beste Form ^{hiefür eingeben}wegen wird. Dann, wie immer uns noch dies u. jenes trennen mag, wir leben beide reinen Herzens u. guter Absicht, ehrlich vor uns u. den Anderen: wie könnte es sein, daß ich Sie nicht welch wegen solcher seltenen Eigenschaften ehrlich schätze[corr], daß wir wider ^einander xxx ringten, statt für die Kunst mit womöglich vereinten Kräften?

– – – Zum Quartett³⁰ werde ich Einiges in den besonderen Brief vorbringen. Senden Sie, bitte, die Stimmen ein, es wäre möglich, daß ein Quartett hier es zunächst einmal durchprobt.

– – “Von Gränzen u. Ländern der Musik”³¹ kenne ich nicht. Wenn es möglich ist, lassen Sie mir auch dieses Werk zukommen. Sie erhalten durch die „U.E.“ „op. 101“. Vielen, vielen Dank.

– – – Zum Schluß noch ein Wörtchen: Es ist nicht unmöglich, daß ich Ihnen für Ihre Zwecke einen Beitrag schicken könnte. Es wäre nur zu wünschen, daß unser Geld (das ja heute im Inlande abbröckelt) sich nicht noch mehr verschlechtert. Jedenfalls werde ich Sie zur gegebenen Stunde anfragen, ob Ihnen der Beitrag willkommen ist. Er wäre doppelt so groß gewesen, wenn nicht inzwischen das Kronen-Katastrophe gekommen wäre. {12} Nun aber Schluß. Schüler, „TW,“ IV Bd usw schreien nach mir.

Mit herzlichsten Grüßen an Sie
Ihr
[ sign’d: ] H Schenker

© In the public domain.
© Transcription Ian Bent & Lee Rothfarb, 2006.

Handwritten letter from Schenker to Halm, dated April 3, 1924

April 3, [other hand:] 1924

Dear Professor,

The moment I started writing, your second letter¹ arrived, for which I thank you cordially, as for everything from you. Issue 6, which was due in January 1924,² suddenly ended up in a type of preliminary stage again. Engraved plates (already approved for printing) got lost, an exceptionally[?] large plate for Schubert had to be reengraved,³ and above all issue 7 (Beethoven’s complete Op. 57, Beethoven’s letter regarding his quartet Op. 127, and the recitative for alto, "Erbarm dich Gott!“[sic] from the St. Matthew Passion—by way of Furtwängler’s indirect inquiry) had to be assured.⁴ On top of that, at the half-yearly statement there was the need to fend off the thievery of the publisher, who in order to limit my already very modest proceeds from the sonata edition⁵ (more later than for now) contrary to the contract threw his old editions in huge quantities onto the market, who served up lies in the accounting, who diverted a portion of royalties from me to his nephew⁶ without my knowledge for further cost-free exploitation, who once as a shop assistant sold collars[?]⁷ and now as a publisher of the “moderns” [has] accumulated {2} fabulous wealth, but outwardly and inwardly has—despite his cosmopolitan, pacifistic declarations, accentuated by long hair, long beard—remained a shop assistant. Even up to the present hour the matter of the aforementioned royalties is still not settled, but after these many irritating weeks I am entering a better mood.

Your first letter is lying in front of me and, I will take up the pages and questions in order, which, still trembling from pain, is easiest for me.

Yes. The art of figuration⁸ of the so-called classicists is the sum total of music generally. Thus historically it happened, and history will confirm, that the lack of consciousness of the art of figuration was music’s downfall. But what is to be understood by figuration? Arpeggios, melodic embellishments perhaps? No. The newly discovered „linear counterpoint“⁹ with its up and down? What child would not see, exactly as does Kurth, that these notes (in Bach) ascend, these descend, but child and Kurth must say why only up to this height, this depth. (On that point, in issue 8. I know that you are well disposed toward Kurth, but I also know that your quest for truth will pass this test too.) I mean that art of figuration alone which is based on the narrowest shoulders of a few primal intervals, ^thus that powerful foreground (that romps about in chords, scale-steps, keys), which, arising from the middle and background [UrGrund], is all in all {3} itself figure before the primal intervals—not, therefore the figures in the foreground but rather the whole as—figure! Where the whole is not figure, all figures sound merely pasted on like an instance of an ornament, like earrings, noserings. The whole as figuration is ^{, however,} an organism. Figure is then synthesis, so that whole, synthesis, organism, figure are synonyms! Just as human beings, animals, plants are figurations that arise from the smallest seed, so ^are pieces by geniuses figurations of a few intervals. Perhaps the starts are also figurations of something considerably simpler. All religious feeling urges toward the briefest formulation of the world. All philosophy and science and a similar religious trait allows me to hear a piece of music as "figuration“ of a kernel. That, therefore, is the "art of figuration“ of our masters, that is music, that alone is also improvisation!

We still don’t understand each other because we are ^using the same words while thinking different things. If the whole were not figuration with our masters, we would still have no music. Figuration of sections and passages does not produce a whole. Therefore my devotion to them, which somehow still alienate you[.] At home at the piano, I once asked Furtwängler¹⁰ why Beethoven ascends to the high register in the development section of the first movement of Op. 109¹¹ [mus. ex: a´´´] (m. 21), and abruptly leaps away. He admitted that he was always puzzled by that passage.¹² {4} I referred him to [mus. ex: b´´´] m. 42, but he couldn’t make anything of that either. I then laid it out: [ ^upbeat mus. ex] [ ^293ff. mus. ex.] A cover tone in the upbeat: b¹ (over g#¹), which could justifiably be eliminated, plays such a powerful role in Beethoven’s imagination. One has to think of the lists of burglers and such riffraff. One sees how in the development section he first moves separately from g# to b, then ultimately couples them at the beginning of the recapitulation, as in the upbeat, etc., etc. And this trait is a final detail in the figuration of the whole! After I showed Furtwängler so many figurations (in my sense), among them also Brahms’s Third Symphony, for example, I proclaimed: "I was still much too cowardly. I said far too little about our geniuses, and still say too little. But I want to make up for the cowardliness.“ And Furtwängler and the other guests broke out laughing owing to deep emotion and agitation. They laughed so heartily that I behave so cowardly. But that is surely the case!!

I said too little of what these masters represent, what music was to them, what their illustriousness ^{(precisely of the genius)} as the closest connection of kernel and unfolding, their tension, ubiquity are.

{5} April 4
You mention your feeling (against Beethoven, Brahms, for Bruckner: "corporeality, race, etc.“). It is not my business to contend with feelings. I would think Halm and Schenker had to wrestle for the time being with facts of musical language since most everyone is still completely in the dark about the incalculable depth of genius. If you dispute what I present as facts, then there is a fruitful debate about the truth, at least that. Don’t forget, dear Professor Halm, that you surely also bore Beethoven in your heart in your youth. Perhaps that "feeling“ will yet return at some point?

I heard Bruckner improvising.¹³ But he couldn’t do it. He was too much a foreground-designer. More accurately, he knew only one dimension, a space of at most 20 measures, even that viewed merely two-dimensionally. That space did not arise for him from a depth, where space links to space, belonging together, like bones, muscles, joints of my body. For him, it stood for itself. Consequently, his manner of underscoring every space with the first scale step and an opening on the downbeat, which however over the long term is as little appealing in the language of tones as in that of words. You have the responsibility and therefore I will relate, for example, the following to you.

In class, Bruckner once called me to the piano. "Listen, Mr. Schenker,“ he says, and plays just one passage, which plainly represents {6} an escalation. "Do you think that’s enough already, or should I continue?“ He didn’t allow me to hear what came before or after the escalation. Later, I was able to determine that it was a passage in the Seventh Symphony, which he was working on.¹⁴ But how could he ask about something like that? According to what could the listener have oriented himself, and according to what did he orient himself if he could ask that way? Read Fr. Eckstein’s memories of Bruckner¹⁵ and the assignments related there. In that condition they are not strict composition, not free composition, the usual obscure domain. If I hadn’t had obligatory respect for so many marvelous tonal images and above all for his genuine religiosity, I would have laughed 60 minutes through every class, such impossible things did he present. Or, he was deeply pained that a professorship for composition was withheld from him—he was allowed to teach only harmony and counterpoint.¹⁶ In any case, he put forth real effort to present the few students in good shape in the final examinations, with the expectation that the board of directors would assign him a composition class based on favorable results. So what did the good, poor Bruckner do? Since he knew that director Hellmesberger,¹⁷ or the professors of piano or violin, etc.—the entire "commission“—did not enjoy getting involved in theory, he gave each one of us the fugue subject in advance, worked through it with each of us, and then came the comedy of the examination. "Would the Director like to provide a subject!!, {7} asked Bruckner. The director replied quickly, "Please, Professor, assign one yourself.“ And then everything went off as rehearsed. A trifle, but I do not trust whoever tells me he heard Bruckner improvising wonderfully, because Bruckner could very well have prepared it the improvisation. Whether he did or not, by improvisation I understand more, the figuration of a deeply perceived kernel which—in the manner of seminal filaments—follow a path with inexplicable power. I also witnessed [cued to lower margin: there was actually more to see than hear] Bruckner’s first inspiration for the Ninth Symphony. Red-faced, he came into the class—6 in the evening—and shouted and shouted: "Now I’ve got the theme for a new symphony,“ ran to the piano and repeatedly pounded the same ^few measures, ran out of the classroom into a neighboring one, where Professor Schenner,¹⁸ one of his most avid devotees who was giving a piano lesson, brought him into our class and played the same ^few measures over and over again. I believe I have already written you how he labored to coordinate his figurations with the harmony. Whether he does it that way in all manuscripts I don’t know. Since then, I haven’t seen any more.

I return to Reger. I am asked from many sides to show what in Reger appears faulty to me. But {8} to keep pace with that impatience is neither objectively allowed nor technically possible. How it pains me that the fourth volume, the main volume, Free Composition, is not yet out. How cumbersomely I have to manage in Tonwille and yet how much better it has become since [volumes] I, [and] II Parts 1 and 2 are out! Further, if I were to go after merely that which I call errors, on what would I support my proofs, since no one would even know what I’m talking about! And this too: Do you believe ^that my publisher would put up with the degradation of his products? Do you have any idea what martyrdom volumes 1-6 [of Tonwille] have suffered, how out of fear of me, contrary to the publishing firm and other endless assurances, the publisher himself obstructs the issues. How often have German musicians brought to my attention the many damages that the publisher intentionally inflicts on me.¹⁹ Furtwängler and many others frequently expressed the opinion that director H. especially set the snare of the contracts in order to render me harmless to his business. Today we are supposed to be at issue 20 (and beyond). Look where I am. What has just happened to me urges me more than ever to extreme caution. I can only offer material that will not be disadvantaged through delay tactics. I will take care to continue the Little Preludes of Bach [and] the Sonatas of Beethoven,²⁰ since I have been hindered by the publisher from letting them achieve their impact; only a quick settlement, even a joint settlement (the contract stipulates monographs|²¹), will give them the treatment they deserve. The young Reger, the young Strauss, who Universal Edition bought from {9} Aibl in Munich, are the main source of income which he will not allow to be choked off. He has paid as much as nothing for Bruckner, Mahler, for Reger and Strauss only a few Marks. Those are—business deals! cheaply purchased, acquired in vain, merely expensively sold. How the hearts of the Jews Hertzka, Kalmus and brother, etc.,²² do wallow! Every line that you read in Tonwille has been bought with blood. And I will yet return to Reger. I planned for issue 8 Mozart’s A-major sonata, theme and variations, Brahms’s Händel Variations, and Reger’s Bach Variations.²³ But issue 7 is delayed, so I have to arrange the material otherwise.²⁴ Indeed, I had long since decided to forgo my 20% for the benefit of the publisher, but even then he would not print any sooner because the content is in opposition to his interests. Do you perhaps think, for example, that your Zwissler²⁵ would want to print just the Little Preludes—the little booklet would have 50-60 pages with Urlinie plates—even if I wanted to give it to him as a gift, if the typesetting and printing costs, at most, 5 million of our Kroner? I am having appalling difficulties, of which my readers have no idea.

A transition? A historical necessity?²⁶ None of either. A regression, a collapse, because of inability for figuration of the whole and of the parts. Where art and life mean different things, people write today how to live. One "may“ live life as it {10} suits one, as it veers off track. But art doesn’t tolerate veering off track. More accurately, the artists are veering off track but don’t want to accept it. They appeal to the fact that no one has the right to decree prohibitions. Consequently, however, that is the standpoint of life that forbids nothing. On the contrary, art forbids things, even if no placard is hung over its mouth²⁷ [saying] "you can’t do that.“²⁸

A public forum between the two of us would only mean a loss of time and work.²⁹ In music, listeners have not yet come so far that we could accept them as a court of justice. Recently, I was supposed to give an informal lecture with no access to a piano in a Hamburg home before house guests, which would have brought me a very nice sum of money. I declined because I still saw no way to reach the audience. The Hamburg musicians might ^also have shown up and for professional reasons brought their antagonism with them since they usually feel the effects in their pocketbook. Further, it is not necessary that I make your or Oppel’s compositions the object of my line of reasoning. Perhaps I will get enough leisure time to put together for you a letter of my own about your compositions and to identify the passages. If only the path of Tonwille were somewhat smoother, I would just lose less time because of impediments. In any case, however, as I will very soon give you an account in Tonwille {11} because of some misunderstandings, which, ^{with regard to me,} I gather from your most recently arrived works, you may expect that the zeal for art and truth will surely provide me the best form for the purpose. Then, no matter how this or that issue may still divide us, we are both living pure of heart and of good intention, honest before ourselves and others. How could it be that I would not honestly respect you on account of such rare qualities, [and] that we would strive against ^{one another} rather than [striving] for art with united strengths wherever possible?

Regarding the quartet,³⁰ I will lay out various things in the separate letter. Please send me the parts. It might be possible that a string quartet here will soon rehearse it.

I don’t know Of Boundaries and Countries of Music.³¹ If possible, have that work sent to me, too. You will receive from Universal Edition Op. 101. Many, many thanks.

In conclusion, yet a brief comment. It is not impossible that I could send you a contribution for your purposes. My only wish would be that our currency (which nowadays is just crumbling domestically) doesn’t deteriorate yet more. In any case, I will ask you at the appropriate time whether the contribution is acceptable to you. It would have been twice as much if in the interim the Kroner catastrophe had not occurred. {12} Now, though, an end. Students, Tonwille issue 4, etc., are calling me.

Sending you cordial greetings,
Yours,
[ sign’d: ] H. Schenker

© Translation Lee Rothfarb, 2006.

COMMENTARY:
Format: 12p letter, oblong format, holograph message and signature, with small music examples embedded in text
Sender address: --
Recipient address: --

FOOTNOTES:

¹ OC 12/13–14, March 15, 1924, the first being OC 12/10–12, February 6, 1924. S answers both letters in this response.

² Der Tonwille, issue 6 (1923), actual publication date April 29, 1924.

³ i.e. the table preceding p.3 of issue 6, belonging to the article „Franz Schubert: Gretchen am Spinnrade: Neue Ergebnisse einer Handschrift-Studie,” pp. 3–8 (which contain errors, corrected in the Eng. transl., vol. II, pp. 3–7). The implication may be that S had prepared a larger chart, which the publisher thought too unweildy and insisted on S reducing, and that the re-engraving of this delayed publication.

⁴ „Beethoven: Sonate opus 57,“ Der Tonwille, issue 7 (=IV/1) (January–March 1924), pp. 3–33; „J. Seb. Bach: Mattäuspassion Rezitativ: ‚Erbarm es Gott’,“ ibid, pp.34–8, „Beethoven zu seinem opus 127,“ ibid, pp. 39–41 (Eng. trans., vol. II, pp.41–64, 65–8, 69–71), actual publication date August 25, 1924.

⁵ Presumably S’s edition L. van Beethoven: Klaviersonaten, nach den Autographen und Erstdrucken rekonstruiert (Vienna: UE, 1921–23).

⁶ i.e. Alfred Kalmus, who was the second son of Erwine Fuchs (wife of Jacques Kalmus), the (step?)-sister of Hertzka’s wife Jella (Fuchs). (I am indebted to Angelika Glatz and Christopher Hailey for this information.) Kalmus joined UE in 1909 and worked there until 1936 (though with a period working for Philharmonia Scores 1923–24), running the company jointly with Hugo Winter and Hans Heinsheimer after Hertzka’s death in 1932.

⁷ collars[?]: diverse previous careers have been attributed to Hertzka; according to Hans Heinsheimer (in Best Regards to Aida (New York: Knopf, 1968), p.10) he had worked “in the textile business”.

⁸ Discussed by H in OC 12/10–12, p.2.

⁹ Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie (Bern: M. Drechsel, 1917).

¹⁰ Wilhelm Furtwängler [create biogfile and link]

¹¹ Sonata No.30 in E, Op. 109. On October 22, 1922, S recorded in his diary: “made magnificent discovery in Op. 109: for the Urlinie, beginning and end of first movement and development: g#–b! ... Golden Sunday!” It must be this to which the passage that follows alludes. See Beethoven: Die letzten Sonaten, Sonate E dur Op. 109: Erläuterungsausgabe von Heinrich Schenker, ed. Oswald Jonas (Vienna: UE, 1972), pp. 18–19, Jonas’s footnote. He subsequently reported this discovery in the essay „Vom Organischen der Sonatenform,” in Das Meisterwerk in der Musik, vol. II (1926), p. 51 (Eng. trans., p.28).

¹² S writes „vor einen Rätsel immer”, then marks inversion of words.

¹³ in OC 12/10–12, p.4, H asks S whether he ever heard Bruckner improvise at the organ.

¹⁴ Bruckner’s Seventh Symphony was written 1881–83; either Bruckner was revising it in the period of S’s study with him—1887/88 and 1888/89—or S means the Eighth Symphony, written 1884–87 and recomposed with Schalk 1889–90. Federhofer discusses this classroom exchange in “Anton Bruckner im Briefwechsel von August Halm (1869–1929)–Heinrich Schenker (1868–1935),“ in Anton Bruckner: Studien zu Werk und Wirkung, ed. Christoph-Hellmut Mahling (Tutzing: Schneider, 1988), pp. 35–6, and „Heinrich Schenkers Bruckner-Verständnis,“ Archiv für Musikwissenschaft 39/3 (1982), p.210.

¹⁵ Friedrich Eckstein, author of Erinnerungen an Anton Bruckner (Vienna, 1923).

¹⁶ Bruckner’s position was as teacher of organ, harmony, and counterpoint (1868–90); the titular composition teachers at that time were Robert Fuchs (harmony, counterpoint, composition, 1874–1912) and Franz Krenn (theory, composition, 1869–91).

¹⁷ Joseph Hellmesberger (1828–93), Austrian violinst and conductor, founder of the Hellmesberger String Quartet (1849), Director of the Vienna Conservatory 1851–93.

¹⁸ Wilhelm Schenner, professor of piano at the Vienna Conservatory 1864–1904.

¹⁹ “auf ... Schäden” written in prev. line between „Würde“ and „von“, then marked to be moved down.

²⁰ J. S. Bach Little Preludes: S had already published studies of five, in Tonwille, issue 4, pp. 3–7 (Nos. 1–2) and issue 5, pp.3–9 (Nos. 3-5) (Eng. trans., vol. I, pp. 141–45, 171–81), so this remark refers to his intention to publish studies of the entire set. Ultimately he was also to publish studies of Nos. 6, 7, and 12 in Das Meisterwerk in der Musik, vol. I, pp. 101–05, 109–13, 117–23 (Eng. trans., pp. 54–66), leaving five not done; Beethoven piano sonatas: since the edition of all the piano sonatas was completed in 1923, the reference here is presumably to Die letzten fünf Sonaten von Beethoven, of which Opp. 109, 110, 111, and 101 had already been published (1913–20) and Op. 106 was still outstanding—however, this was the due to lack of the autograph MS not inaction by the publisher.

²¹ The only contract to specify monographic publication (“Monographie ... monographisches Werk”—see contract OC 52/431, June 11, 1910—and this was entirely at S’s insistence: WSLB 66/67, October 19, 1910) was that for Beethovens Neunte Sinfonie (Vienna: UE, 1912). The contract for Die letzten fünf Sonaten von Beethoven (OC 52/494, August 25, 1912) makes no such specification; nor does that for Der Tonwille (OC 52/560, March 23, 1920). It is therefore unclear what S is contending here.

²² Emil Hertzka (1869–1932), Director of Universal Edition 1907–32, Schenker’s principal contact at UE, with whom he became increasingly disenchanted during the 1910s, leading to threats of legal proceedings and a break-off of all relations in 1925—earlier mention of “long hair, long beard ... cosmopolitan, democratic” describes him aptly; Alfred Kalmus (1889–1972) joined UE in 1909 and worked there until 1936 (though with a period working for Philharmonia Scores 1923–24), running the company jointly with Hugo Winter and Hans Heinsheimer after Hertzka’s death in 1932.; “brother”: who?

²³ Der Tonwille, issue 8 (= IV/2–3, April/September 1924), actually published just before November 18, 1924, pp. 3–46 (Eng. trans., vol. II, 77–114), hence not yet out at the time of writing, included the article “Brahms: Variationen und Fuge über ein Thema von Händel, op. 24”. There is no essay on the Mozart A major sonata in that volume; it is briefly discussed in issue 6 (1923) in the article “Der wahre Vortrag,” pp.38–9 (Eng. trans., vol. II, 32–3). The article on Reger, “Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81, Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier,“ appeared in Das Meisterwerk in der Musik, vol. II (1926), pp. 171–92 (Eng. trans., 106–117). In OC 12/10–12, February 1–6, 1924, p. 6, Halm had asked Schenker to write an article on a piece by himself or Oppel in which he identified the failings of the work, and had expressed his own adverse views at to Reger’s music.

²⁴ Der Tonwille, issue 7 (= IV/1, January–March 1924) was actually published just before August 25, 1924, hence it, too, was not out at the time of writing. (See above, p.1 of this letter.)

²⁵ Zwissler (Wolfenbüttel), publisher of Halm’s Kammermusik 2–4 (1922) and Hausmusik 9–10, 18 (1921, 1932).

²⁶ In OC 12/10–12, February 1–6, 1924, p.5, Halm has asked whether a “historical necessity can mean a tradition” (ob diese geschichtliche Notwendigkeit einen Übergang bedeuten kann) with respect to improvisation).

²⁷ Written “heraushängt eine Tafel”, then marked for inversion.

²⁸ Quoted from OC 12/10–12, p.5, where it is itself a quotation: "soweit darfst, soweit darfst du nicht."

²⁹ Partly quoted from OC 12/10–12, p.6, “öffentlichen Tadel einheimsen [...] öffentliches Lob”.

³⁰ In OC 12/10–12, p.1, H asks whether S would be interested in having the parts of his A-major string quartet.

³¹ Halm’s book Von Grenzen und Ländern der Musik (Munich: Georg Müller, 1916).

SUMMARY:
Acks OC 12/10–12 and OC 12/13–14; reports delay on Tonwille 6 & 7; declares belief that UE cheats him financially and complains about Hertzka. — Centrality of diminution to classical composers (Kurth merely states the obvious from aural immediacy) based on a few primal intervals, the totality being an organism; illustrates with example from Beethoven Op. 109; he and Halm not in agreement: they use the same words by think different things. — Bruckner, though famous for it, was incapable of improvising, lacked organicism; Bruckner's teaching at the Vienna Conservatory. — Intends to write about weaknesses of Reger; Hertzka bought Reger, R. Strauss, Mahler, and Bruckner cheaply, and makes money on them. — Would Halm's publisher be interested in a small volume from S? Promises comments on Halm's quartet; moots a possible financial contribution for Halm.

© Commentary, Footnotes, Summary Lee Rothfarb, 2006.

Rothfarb, Lee
Schenker, Heinrich
DE
Cambridge University Faculty of Music-Ian Bent
Schenker, Heinrich; Halm, August; Der Tonwille; delay; Beethoven; Bach, J. S.; St. Matthew Passion; Hertzka, Emil; Kalmus, Alfred; accounts; cheating; royalties; Figurierung; Figurenkunst; figuration; diminution; Kern; kernel; Urgrund; primal ground; Mittelgrund; middleground; Vordergrund; foreground; Synthese; synthesis; Deckton; cover tone; Furtwängler, Wilhelm; Genies; genius; Verbindung; connection; Ausfaltung; unfolding; Spannkraft; tension; Steingerung; escalation; Professorship in Composition; Vienna Conservatory; Akademie für Musik und darstellende Kunst; Eckstein, F.; Hellmesberger, Joseph; Brahms; Bruckner; improvisation; cells; organicism; Reger; Strauss, Richard; Mahler; Kurth, Ernst; Harmonielehre; Harmonic Theory; Kontrapunkt; Counterpoint; Das Meisterwerk in der Musik; Masterwork in Music; Der freie Satz; Free Composition; Mozart; Zwissler; Von Grenzen und Ländern der Musik
Handwritten letter from Schenker to Halm, dated April 3, 1924
DLA 69.930/12
1924-04-03
2006-10-23
Halm
This document is deemed to be in the public domain as of January 1, 2006. Any claim to intellectual rights should be addressed to the Schenker Correspondence Project, Faculty of Music, University of Cambridge, at schenkercorrespondence@mus.cam.ac.uk.
August Halm (1924-1929)—Deutsches Literaturarchiv(19??-)
IPR: In the public domain, published with the kind permission of the Deutsches Literaturarchiv; Image: Deutsches Literaturarchiv; Transcription Ian Bent & Lee Rothfarb, 2006; Translation, Commentary, Footnotes, and Summary Lee Rothfarb, 2006.
Vienna
1924